English+GermanWikipedia - /page/entry.mu

Micron Document

<!DOCTYPE html>

<title>Rückenfigur</title>

</head>

<h1 id="firstHeading" class="firstHeading mw-first-heading"><span class="mw-page-title-main">Rückenfigur</span></h1>

</header>

</div>

<p>Die <b>Rückenfigur</b> ist ein <a href="Sujet" title="Sujet">Sujet</a> der Malerei und Grafik, der Fotografie sowie des Films. Sie dient der Darstellung des Tiefenraums auf einer zweidimensionalen Bildfläche, mittels der sich der Betrachter mit der ins Bild schauenden Figur identifizieren und so die zu vermittelnde Räumlichkeit nachempfinden kann. Die Rückenfigur hat ihren Ursprung in der Kunst der <a href="Antike" title="Antike">Antike</a> und ist seitdem der Wandlung des Bildverständnisses jeder <a href="Kunststil" title="Kunststil">Kunstepoche</a> unterworfen.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Funktion">Funktion</h2></div>

<p>Von der <a href="Vormoderne" title="Vormoderne">vormodernen</a> Rückenfigur von <a href="Giotto_di_Bondone" title="Giotto di Bondone">Giotto</a> bis ins 18. Jahrhundert lassen sich Rückenfiguren meist als <a href="Repoussoir" title="Repoussoir">Repoussoir</a> oder bloße <a href="Staffage#Malerei" title="Staffage">Staffage</a> charakterisieren.<sup id="cite_ref-1" class="reference"><a href="#cite_note-1"><span class="cite-bracket">[</span>1<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Sie wird als Figur vorwiegend räumlich gedacht und steht in Beziehung zu anderen Figuren oder symbolhaften Gegenständen des Bildes. Eine Sonderform der Rückenfigur zeigt sich gelegentlich in den sogenannten <a href="Capriccio" title="Capriccio">Capricci</a>, wo durch Verkehrung der <a href="Perspektive" title="Perspektive">Perspektive</a> Personen mehr von hinten als von vorn aufgenommen erscheinen.<sup id="cite_ref-2" class="reference"><a href="#cite_note-2"><span class="cite-bracket">[</span>2<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Als Repoussoir wirkt die moderne Rückenfigur für den Betrachter als Vermittlerin in die Bildtiefe und bietet sich als Identifikationsfigur an. Bis zur Romantik folgt der Einsatz der Rückenfigur mit einer erzählenden oder <a href="Komposition_(Bildende_Kunst)" class="mw-redirect" title="Komposition (Bildende Kunst)">kompositorischen</a> Begründung. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts steht sie vor allem durch den Rückenakt <a href="Korrespondenz" title="Korrespondenz">korrespondenzlos</a> und allein durch ihre ästhetische Wirkung im Mittelpunkt des Bildes. In der <a href="Semantik" title="Semantik">Bildsemantik</a> ist die Rückenansicht des Menschen Träger von Mehrdeutigkeit, <a href="Code" title="Code">codiert</a> in ihrer kulturspezifischen und historischen Ausprägung.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Malerei_und_Grafik">Malerei und Grafik</h2></div>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Antike">Antike</h3></div>

<p>Die Geschichte der Rückenfigur beginnt in der <a href="Archaik_(Kunst)" title="Archaik (Kunst)">archaischen</a> Epoche des 6. vorchristlichen Jahrhunderts. Die Darstellungen sind zunächst Profilfiguren auf Wandfriesen mit teilweiser Drehung der Körper in die Rückenansicht.<sup id="cite_ref-3" class="reference"><a href="#cite_note-3"><span class="cite-bracket">[</span>3<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Von einer ersten formvollendeten Rückenansicht der menschlichen Figur kann man bei einer griechischen Vase des <a href="Euphronios" title="Euphronios">Euphronios</a> am Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. sprechen.<sup id="cite_ref-4" class="reference"><a href="#cite_note-4"><span class="cite-bracket">[</span>4<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Erste Rückenfiguren, die eine lebendige diskontinuierliche Raumtiefe schaffen, sind in den erhaltenen Fresken der Villen von <a href="Pompeji" title="Pompeji">Pompeji</a> sehen. Meist sind es hier ihrem Herren zugewandte nackte Sklaven, die mit der Hinteransicht im Vordergrund platziert sind. Als Beispiel einer kunstvollen Komposition gilt das <a href="Alexandermosaik" title="Alexandermosaik">Alexandermosaik</a> in der <a href="Haus_des_Fauns" title="Haus des Fauns">Casa del Fauno</a> in Pompeji, das Ende des 2. Jahrhunderts v. Chr. geschaffen wurde. Mensch und Pferd aus unterschiedlichen Blickwinkeln aufgenommen, bringen die Dynamik in die Schlachtszene. Die griechische und römisch-pompejanische Malerei schuf zwischen den Einzelelementen des Motivs eine immer wirksamere körperlich-mimische und räumlich-perspektivische Verbindung, um Tiefenraum im Bild zu gewinnen.<sup id="cite_ref-5" class="reference"><a href="#cite_note-5"><span class="cite-bracket">[</span>5<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Mit Beginn des 2. Jahrhunderts n. Chr. gibt es eine rückläufige Entwicklung im Raumcharakter des Bildes, die Gegenstände und Personen werden immer mehr in der Fläche isoliert, verlieren an plastischer Substanz.<sup id="cite_ref-6" class="reference"><a href="#cite_note-6"><span class="cite-bracket">[</span>6<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Die Reliefs an der <a href="Trajanss%C3%A4ule" title="Trajanssäule">Trajanssäule</a> in Rom sind für diesen langsamen Prozess symptomatisch und stellen die erste Phase der Verflächigung des Bildes dar. Die Größenverhältnisse der Figuren orientieren sich nicht mehr an der optischen Erfahrung. Die Rückenfigur verschwindet nicht mit der allmählich überwundenen antiken Raumanschauung, sie behält ihren bildformalen Sinn, passt sich den veränderten Gegebenheiten an, wird nun meist flächenparallel gebaut und nur noch motivisch angelegt.<sup id="cite_ref-7" class="reference"><a href="#cite_note-7"><span class="cite-bracket">[</span>7<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Nach der <a href="Justinian_I." title="Justinian I.">justinianischen</a> Epoche im 6. Jahrhundert und dem Niedergang der Künste in <a href="Westrom" class="mw-redirect" title="Westrom">Westrom</a> und <a href="Byzantinisches_Reich" title="Byzantinisches Reich">Byzanz</a> beendete der <a href="Byzantinischer_Bilderstreit" title="Byzantinischer Bilderstreit">Bilderstreit</a> diese Entwicklung, da über ein Jahrhundert die Darstellung religiöser Motive verboten war.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Mittelalter">Mittelalter</h3></div>

<p>Die Malerei des frühen <a href="Mittelalter" title="Mittelalter">Mittelalters</a> reduziert Raum und Körper gleichermaßen auf die Fläche. Der Zusammenhang der Bildelemente bringt religiöse oder weltliche Hierarchien zum Ausdruck. Die Rückenfigur wird als sinnbildliches Zeichen verstanden. War die Rückenfigur in der <a href="Sp%C3%A4tantike" title="Spätantike">Spätantike</a> noch motivisch herzuleiten und funktional auf Bildteile angelegt, ist sie in der <a href="Ottonische_Renaissance" title="Ottonische Renaissance">ottonischen</a> Zeit für einen einheitlichen Raum konzipiert, geht aus einer gedanklich-logischen Beziehung hervor. Ein Elfenbeinrelief mit der <a href="Himmelfahrt_Christi" class="mw-redirect" title="Himmelfahrt Christi">Himmelfahrt Christi</a> aus dem 9. bis 10. Jahrhundert bringt diese substanzielle Einheit von Figur und Raum exemplarisch zum Ausdruck. In der <a href="Gotik" title="Gotik">Gotik</a> wird die strenge flächenhafte Bindung der Figur durch die Wiederherstellung eines plastischen Volumens aufgehoben.<sup id="cite_ref-8" class="reference"><a href="#cite_note-8"><span class="cite-bracket">[</span>8<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Jetzt werden in der Ordnung des Bildes die Figuren und Gegenstände in ein räumliches und zeitliches Verhältnis gesetzt, ohne die transzendente Symbolik der <a href="Romanik" title="Romanik">Romanik</a> aufzugeben. Das Abendmahl-Relief des <a href="Lettner" title="Lettner">Lettners</a> im <a href="Naumburger_Dom" title="Naumburger Dom">Naumburger Dom</a> bietet einen plastisch durchgeformten Körperraum<sup id="cite_ref-9" class="reference"><a href="#cite_note-9"><span class="cite-bracket">[</span>9<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>, in dem die Handbewegung des mit dem Rücken am Bildrand sitzenden <a href="Judas_Iskariot" title="Judas Iskariot">Judas</a> raumerobernde Gebärde wirkt, wobei die Runde für den Betrachter offen bleibt. Die Verblockung des Bildes durch die Rückenfigur gibt es erst im frühen <a href="Trecento" title="Trecento">Trecento</a> bei Giottos Abendmahl in der <a href="Arenakapelle" class="mw-redirect" title="Arenakapelle">Arenakapelle</a> von Padua oder bei der <i>Erscheinung des hl. Franziskus in Arles</i>. Giotto als Wegbereiter der italienischen <a href="Renaissance" title="Renaissance">Renaissance</a> überführt die Figurenbühne des französisch-gotischen Reliefs in die Fläche und beginnt so die neue Malerei.<sup id="cite_ref-10" class="reference"><a href="#cite_note-10"><span class="cite-bracket">[</span>10<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Die vom Rücken her gesehenen Gestalten werden nun in Form einer Grenzfigur verwendet.<sup id="cite_ref-11" class="reference"><a href="#cite_note-11"><span class="cite-bracket">[</span>11<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Symbolisiert ist das Fürsichsein des bildlichen Geschehens, und der Betrachter wird in die Rolle des Außenseiters verwiesen. Giottos neue bildformale Qualität besteht in der dialektischen Verfahrensweise, die Rückenfiguren zwischen Kunstraum und Realraum zu schalten.

</p>

<div class="gallerytext"><i>Himmelfahrt Christi</i>, Elfenbeinrelief, 9.–10. Jahrhundert</div>

</li>

<div class="gallerytext"><i>Abendmahl</i>, Naumburger Dom, Relief des Lettners</div>

</li>

<div class="gallerytext">Giotto di Bondone: <i>Der Heilige Franz von Assisi erscheint den Brüdern in Arles</i>, Florenz, S.Croce, Cappella Bardi</div>

</li>

</ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Renaissance">Renaissance</h3></div>

<p>In der Frührenaissance begann eine Aufwertung der einzelnen Figur im Bild als narratives Element aber auch mit dem Ziel, Anmut und Harmonie zu zeigen. Die Skizzenarbeit wurde durch bessere Kenntnisse der Anatomie verfeinert. Die Maler interessierten sich für mythologische Themen in monumentalen Szenen. Die Porträtmalerei wurde beliebter und bekam naturalistische Züge. Es gab erste psychologisierende Bildszenen. Diese Entwicklung führt zu einer größeren Bedeutung der Rückenfigur vor allem für die Körperstudie und die Dynamik der religiösen Bilderzählung. In der <a href="Fresken" class="mw-redirect" title="Fresken">Fresken</a>-Malerei fungieren die Körper des vom Betrachter abgewandten Menschen oft als Zeigefigur oder im Sinn des Bildimpulses agierend. <a href="Raffael" title="Raffael">Raffael</a> entwickelte die Rückenfigur zu einer mehr und mehr dynamischen und dramatischen Figur, indem er zunehmend Gesten verwendet, um Affekte auszudrücken. Etwa im Fresko <i><a href="Stanzen_des_Raffael#Stanza_dell’incendio_di_Borgo_(Saal_des_Borgobrandes)" title="Stanzen des Raffael">Stanza dell'Incendio di Borgo</a></i> (1514) dienen die Rückenfiguren dazu, dem Betrachter ins Bild hineinzunehmen, in dem sie wichtige Blickachsen vermitteln und dabei gleichzeitig ihr eigenes Erleben des Bildgeschehens demonstrieren.<sup id="cite_ref-12" class="reference"><a href="#cite_note-12"><span class="cite-bracket">[</span>12<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> <a href="Albrecht_D%C3%BCrer" title="Albrecht Dürer">Albrecht Dürer</a> macht in seinem Kupferstich <i>Vier nackte Frauen</i> (1497) die Rückenfigur zum geheimnisvollen Zentrum der nur durch Blicke verbundenen nackten Frauen. Wie <a href="Leonardo_da_Vinci" title="Leonardo da Vinci">Leonardo da Vinci</a> dient ihm die Rückenfigur zu anatomisch genauen Studien des menschlichen Körpers.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Holländische_Malerei_des_17._Jahrhunderts"><span id="Holl.C3.A4ndische_Malerei_des_17._Jahrhunderts"></span>Holländische Malerei des 17. Jahrhunderts</h3></div>

<p>In der <a href="Goldenes_Zeitalter_(Niederlande)" title="Goldenes Zeitalter (Niederlande)">holländischen Malerei</a> der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts erlangte die Rückenfigur Bedeutung durch das Bedürfnis des Bürgertums nach einer neuen Repräsentation von Innerlichkeit und Privatheit im Bild.<sup id="cite_ref-13" class="reference"><a href="#cite_note-13"><span class="cite-bracket">[</span>13<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Die gemalten <a href="Interieurmalerei" title="Interieurmalerei">Interieurs</a> wurden zum Raum einer ausdifferenzierten Visualisierung des Psychischen, in der die Körper zeigen konnten, was in der Seele vor sich geht. Gleichzeitig entwickelte die Kunst eine Ikonografie der Gestik und Mimik, die Rücksicht auf Standesregeln und Sittenkodex nahm. Es etablierte sich das Genre der liebesbrieflesenden Frau. Die Rückenfigur bildete in reflexiver Form den Kompromiss von Zeigen und Verbergen, die von den Holländern in fantasiereichen Facetten variiert wurde. Beispiel für eine das Bild dominierende weibliche Figur ist das Gemälde <i>Eine Dame in weißem Atlas vor dem Bett mit roten Vorhängen</i> von <a href="Gerard_ter_Borch" title="Gerard ter Borch">Gerard Terborch</a>. Obwohl das Gesicht der Frau nicht zu sehen ist, lässt die Kopfhaltung vermuten, dass sie etwas liest oder nachsinnt. Dies geschieht in einer Weise, die den Betrachter zur Spekulation reizt, vor allem auch deshalb, weil die Frau ein Zitat der Hauptfigur des Gemäldes <i>Väterliche Ermahnung</i> desselben Malers ist. Sie wird aber auch zitiert als Paraphrase <a href="Caspar_Netscher" title="Caspar Netscher">Caspar Netschers</a> nach Terborch in dem Bild <i>Die Pantoffeln</i> von <a href="Samuel_van_Hoogstraten" title="Samuel van Hoogstraten">Samuel van Hoogstraten</a>, der die Rückenfigur in einen neuen beziehungsreichen Abwesenheitskontext stellt. Welche Konjunktur die ästhetische Inszenierung von Mehrdeutigkeit in der Rückseite von Objekten in dieser Zeit hervorbrachte, zeigt das sehr plastische <a href="Trompe-l%E2%80%99%C5%93il" title="Trompe-l’œil">Trompe-l’œil</a>-Bild mit dem Titel <i><a href="R%C3%BCckseite_eines_Gem%C3%A4ldes" title="Rückseite eines Gemäldes">Rückseite eines Gemäldes</a></i> von <a href="Cornelis_Gijsbrechts" class="mw-redirect" title="Cornelis Gijsbrechts">Cornelis Gijsbrechts</a>.

</p>

<div class="gallerytext">Gerard Terborch: <i>Eine Dame in weißem Atlas vor dem Bett mit roten Vorhängen</i>, 1660</div>

</li>

<div class="gallerytext">Samuel van Hoogstraten: <i>Die Pantoffeln</i>, 1658</div>

</li>

<div class="gallerytext">Cornelis Gijsbrechts: <i>Rückseite eines Gemäldes</i>, 1668–1672</div>

</li>

</ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Allegorie_der_Malkunst">Allegorie der Malkunst</h3></div>

<p><a href="Jan_Vermeer" title="Jan Vermeer">Jan Vermeers</a> Gemälde <i><a href="Die_Malkunst" title="Die Malkunst">Die Malkunst</a></i> macht die Rückenfigur des Malers zum reflexiven Mittelpunkt einer Allegorie. Der Betrachter schaut dem Künstler beim Malen zu oder wie Vermeer das Malen eines Porträts malt und kann dennoch das Sehen des Malers nicht sehen. Im linken Vordergrund lädt ein Stuhl den Betrachter ein, Platz zu nehmen. Zu dem an der Staffelei sitzenden Maler sind allegorische Gegenstände in Beziehung gesetzt, die ebenfalls mit dem Vorgang des Kopierens oder Verhüllens zu tun haben: die Gipsmaske auf dem Tisch, das Buch in der Hand des Modells, die Landkarte an der Wand oder der zur Seite geschlagene Vorhang, der erst den Blick auf das Interieur freizugeben scheint. Der von hinten gezeigte Mensch ist der Träger der Mitteilung dieses vielfältig präsentierten emblematischen Wissens, einschließlich der meisterhaft im Bild beachteten Perspektivregeln, die etwa das Modell in den Fluchtpunkt des Bildes stellen.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Das_Floß_der_Medusa"><span id="Das_Flo.C3.9F_der_Medusa"></span>Das Floß der Medusa</h3></div>

<p>In der französischen <a href="Romantik" title="Romantik">Romantik</a> stellt <i><a href="Das_Flo%C3%9F_der_Medusa" title="Das Floß der Medusa">Das Floß der Medusa</a></i> von <a href="Th%C3%A9odore_G%C3%A9ricault" title="Théodore Géricault">Théodore Géricault</a> die psychologisierende Rückenansicht dar. Das barocke Lichtspiel auf der muskulösen Anatomie der Schiffbrüchigen verkörpert plastisch im Sinn des Wortes die verzweifelte Hoffnung auf Rettung aus der Seenot. In der kunstvoll gebauten Monumentalität einer klassischen Pyramidenform steht der mit einer zerschlissenen Fahne winkende Mann kompositorisch wie eine Galionsfigur für den Lebenswillen im Gegensatz zu den auf dem Floß in frontaler Offenheit daliegenden toten Menschenkörpern. Die Rückenfigur ist hier im Wesentlichen Träger von Emotionalität und Symbolik der Bildkomposition.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Russische_Malerei">Russische Malerei</h3></div>

<p>In der Russischen Malerei verleiht das Gemälde Nachhut Napoleons beim nächtlichen Biwak (19. Jh.) dem nahenden Ende des Napoleonischen Feldzuges durch die exemplarische Darstellung der dem Sturm ausgesetzten Rücken an Rücken in den Schnee geduckten Soldaten einen hoffnungslos-sinnfälligen Ausdruck.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Caspar_David_Friedrich">Caspar David Friedrich</h3></div>

<p><a href="Caspar_David_Friedrich" title="Caspar David Friedrich">Caspar David Friedrich</a> entwickelte die Rückenfigur zum zentralen Thema der Landschaftsmalerei. Der Maler der Romantik geht über ihre bis dahin traditionelle Funktion als Maßstab, Kompositionselement oder Lehrhinweis hinaus. Bei ihm bestimmt die Rückenfigur wesentlich Bildgestalt und Symbolgehalt seiner Gemälde, Aquarelle und Sepien. Es handelt sich dabei weniger um Naturdarstellungen als um konstruktive Kompositionen mit theatralen Zügen.<sup id="cite_ref-14" class="reference"><a href="#cite_note-14"><span class="cite-bracket">[</span>14<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Seine Rückenfiguren sind Inbegriff der romantischen Subjektivitätsvorstellung. Der Maler macht damit nicht nur ein weitgehend sinnoffenes Kontemplationsangebot für den Betrachter, er thematisiert die Sinnoffenheit geradezu; denn auch die Vernetzung der Zeichen im Auge des Beobachters ergibt keinen Gesamtsinn.<sup id="cite_ref-15" class="reference"><a href="#cite_note-15"><span class="cite-bracket">[</span>15<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Meist sind es in der Landschaft isolierte Figuren, einzeln oder in kleinen Gruppen, die handlungslos Zwiesprache mit der Natur halten. In diesem Verhältnis von Mensch und Natur tritt das göttliche Universum in seiner transzendentalen Unendlichkeit in Erscheinung, der Friedrich eine aperspektivische und unmessbare Raumqualität verleiht.<sup id="cite_ref-16" class="reference"><a href="#cite_note-16"><span class="cite-bracket">[</span>16<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Durch eine solche Sinnzuschreibung wurden Bilder wie <i><a href="Der_M%C3%B6nch_am_Meer" title="Der Mönch am Meer">Der Mönch am Meer</a></i>, <i><a href="Frau_vor_der_untergehenden_Sonne" title="Frau vor der untergehenden Sonne">Frau vor der untergehenden Sonne</a></i> oder <i><a href="Zwei_M%C3%A4nner_in_Betrachtung_des_Mondes" title="Zwei Männer in Betrachtung des Mondes">Zwei Männer in Betrachtung des Mondes</a></i> zu Ikonen der romantischen Malerei. Die bekannteste in der Reihe dieser Gemälde ist <i><a href="Der_Wanderer_%C3%BCber_dem_Nebelmeer" title="Der Wanderer über dem Nebelmeer">Der Wanderer über dem Nebelmeer</a></i>.

</p>

<div class="gallerytext">Caspar David Friedrich: <i>Gartenlaube</i>, 1818</div>

</li>

<div class="gallerytext">Caspar David Friedrich: <i>Frau vor der untergehenden Sonne</i>, 1817</div>

</li>

<div class="gallerytext">Caspar David Friedrich: <i>Gartenterrasse</i>, 1811</div>

</li>

<div class="gallerytext">Caspar David Friedrich: <i>Auf dem Segler</i>, 1818</div>

</li>

<div class="gallerytext">Caspar David Friedrich: <i>Kreidefelsen auf Rügen</i>, 1818</div>

</li>

<div class="gallerytext">Caspar David Friedrich: <i>Zwei Männer in Betrachtung des Mondes</i>, 1819</div>

</li>

</ul>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="René_Magritte"><span id="Ren.C3.A9_Magritte"></span>René Magritte</h3></div>

<p>In der Moderne treten das Erbe von Caspar David Friedrichs Rückenfiguren nicht die zahlreichen populären Adaptionen mit einer positiven Sinnaussage an, sondern die sinnverneinenden surrealistischen Montagen <a href="Ren%C3%A9_Magritte" title="René Magritte">René Magrittes</a>.<sup id="cite_ref-17" class="reference"><a href="#cite_note-17"><span class="cite-bracket">[</span>17<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Eine bildkritische Deutung der Rückenfigur der Romantik betreibt der Maler exemplarisch in dem Gemälde <i>La Reproduction interdite</i> von 1937. Indem er die Rückenansicht im Spiegel dupliziert, entzieht er dem Motiv die Logik der Subjekt-Objekt-Beziehung. Während ein Gegenstand, das auf dem Bord liegende Buch, real gespiegelt wird, findet der Blick des Subjekts kein Gegenüber. Das von Friedrich praktizierte Prinzip der Bildwiederholung der Rückenfiguren wird von Magritte noch einmal radikalisiert. Die emotionale Deutung einer Sehnsuchtsperspektive scheint ebenso unmöglich wie ein Dialog von Vorder- und Hintergrund. Strukturell steht das Bild in der Tradition des <a href="Kubismus" title="Kubismus">kubistischen</a> Rastermotivs von <a href="Pablo_Picasso" title="Pablo Picasso">Picasso</a> und <a href="Georges_Braque" title="Georges Braque">Braque</a>, propagiert aber das Kunstbild als Replik im Zeitalter der technischen Reproduktion.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Rückenakt"><span id="R.C3.BCckenakt"></span>Rückenakt</h3></div>

<p>Die Rückenfigur in Gestalt des Akts gilt als die künstlerische Auseinandersetzung mit der Neugier des <a href="Voyeurismus" title="Voyeurismus">Voyeurismus</a>. In der Dialektik von Zeigen und Verbergen wird die subjektive Personalität verborgen und gleichsam Intimität sichtbar gemacht. Mit der Entdeckung der Körperlichkeit durch die Kunst der Renaissance und der Kultivierung im Barock etablierte sich das Genre des Rückenakts der Malerei. Die Barockmaler spielen mit den Möglichkeiten, die vor allem das erotisierte Objekt bietet. <a href="Diego_Rodr%C3%ADguez_de_Silva_y_Vel%C3%A1zquez" class="mw-redirect" title="Diego Rodríguez de Silva y Velázquez">Velázquez</a> präsentiert bei seiner <i><a href="Venus_vor_dem_Spiegel" title="Venus vor dem Spiegel">Venus vor dem Spiegel</a></i> eine narzisstische Schönheit, die sich ihr Gesicht von Amor im Spiegel zeigen lässt. Was als Ablenkung vom Körper der Venus erscheint, erweist sich als die Betonung der erotischen Rückenpartie, denn die Gesichtszüge sind leicht verschwommen und nicht im Detail zu erkennen. Es ist eine Etüde der Selbstreflexion über die Malerei und ihr Objekt.<sup id="cite_ref-18" class="reference"><a href="#cite_note-18"><span class="cite-bracket">[</span>18<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> <a href="Jean-Auguste-Dominique_Ingres" title="Jean-Auguste-Dominique Ingres">Jean-Auguste-Dominique Ingres</a> entfaltet an der Schwelle des 19. Jahrhunderts mit dem Gemälde <i>Die Badende von Valpincon</i> jene subtile Begehrlichkeit, mit der das Unsichtbare einen größeren Reiz auf den Betrachter ausübt als das zu Sehende. In der kühlen Stilistik des Klassizismus offenbart die Rückenfigur im Kontext der andeutenden Bilddetails, des einlaufenden Badewassers ebenso wie des Vorhangs als Metapher des Verhüllens, eine bis dahin nicht gekannte erotische Wirkung. <a href="Salvador_Dal%C3%AD" title="Salvador Dalí">Salvador Dalís</a> doppelter Rückenakt <i>Meine nackte Frau bei der Betrachtung ihres eigenen Körpers</i> zeigt in der Duplizierung eine surreal <a href="Dekonstruktion" title="Dekonstruktion">dekonstruierte</a> Rückenpartie, die die Schönheit des Objektes im Auge des Betrachters lässt. Im Bereich der Zeichnung gehört der Rückenakt zu den elementaren Körperstudien.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading3"><h3 id="Fenstermotiv">Fenstermotiv</h3></div>

<p>Das Fenstermotiv in der Malerei wird oft mit der Rückenfigur verknüpft. Der von hinten aufgenommene, aus dem Fenster schauende Mensch vermittelt als Bildsubjekt die Fenstersymbolik für Sehnsucht, Grenzerfahrung zwischen Innen und Außen, Geborgenheit und Gefahr, Einsamkeit und Welt. Wobei das Gemälde selbst so etwas wie ein Fenster zu einer vom Maler erfundenen oder zugänglichen historischen Welt ist. Caspar David Friedrichs Bild <i><a href="Frau_am_Fenster" title="Frau am Fenster">Frau am Fenster</a></i> zeigt seine Ehefrau am Atelierfenster und im Fensterausschnitt Pappeln sowie ein am Haus vorbeifahrendes Schiff. Heute gilt dieses Motiv als symbolisch für die romantische Sehnsuchtsperspektive von der Innen- auf die Außenwelt, vom Innenraum auf die Landschaft. Der Betrachter nimmt Teil am Betrachten. Das <a href="Johann_Heinrich_Wilhelm_Tischbein" title="Johann Heinrich Wilhelm Tischbein">Tischbein</a>-Aquarell <i><a href="Goethe_am_Fenster" title="Goethe am Fenster">Goethe am Fenster</a> der römischen Wohnung am Corso</i> bildet einen Kontrast zwischen dem dämmrig stillen Zimmer und der zu ahnenden lärmenden Straßenszene. Zugleich gestattet diese Augenblicksaufnahme auch eine intime Begegnung mit dem sonst meist würdevoll ins Bild gesetzten Dichterfürsten. In <a href="Umberto_Boccioni" title="Umberto Boccioni">Umberto Boccionis</a> Gemälde <i><a href="La_strada_entra_nella_casa" title="La strada entra nella casa">Die Straße dringt ins Haus</a></i> kann der Rahmen des Fensters als durchsichtig oder aufgelöst angenommen werden. Die laute und bunte städtische Szene stürzt auf die Frau an der Brüstung ein, wird von ihr regelrecht absorbiert. Die Rückenfigur erscheint als Medium einer psychologischen Situation einer menschlichen Überforderung.

</p>

<div class="gallerytext">Caspar David Friedrich: <i>Frau am Fenster</i>, 1822</div>

</li>

<div class="gallerytext">Johann Heinrich Wilhelm Tischbein: <i>Goethe am Fenster der römischen Wohnung am Corso</i>, 1787</div>

</li>

<div class="gallerytext">Fritz von Uhde: <i>Mädchen am Fenster</i>, 1890</div>

</li>

<div class="gallerytext">Umberto Boccioni: <i>Die Straße dringt ins Haus</i>, 1911</div>

</li>

</ul>

<p>Wie in der Malerei korrespondieren im Spielfilm die Rückenfiguren spannungsvoll mit der räumlichen Tiefe der Bilder. Ihre Funktion ist durch die Erzählung selbst oder durch den Stil des Films begründet. Die Wirkung der Rückenansicht der <a href="Protagonist" title="Protagonist">Protagonisten</a> wird filmgeschichtlich davon bestimmt, ob sie im Kontext konventioneller, modernistischer oder realistischer Bildgestaltung auftreten.<sup id="cite_ref-19" class="reference"><a href="#cite_note-19"><span class="cite-bracket">[</span>19<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> In der Bildkomposition des konventionellen Films transportiert die Rückenfigur im Sinne von Erzählung und Dramaturgie klare Informationen, dient formal aber auch der Harmonisierung der Komposition.<sup id="cite_ref-20" class="reference"><a href="#cite_note-20"><span class="cite-bracket">[</span>20<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Im typischen Hollywoodfilm ist sie als Staffage eingesetzt, illustriert Emotionen wie Scham, Trauer oder Nachdenklichkeit (<a href="Fritz_Lang" title="Fritz Lang">Fritz Lang</a> <i><a href="Vor_dem_neuen_Tag" title="Vor dem neuen Tag">Clash by Night</a></i>, USA, 1952). Durch das Verbergen der Identität von Personen im Kriminalfilmen und ein damit einhergehendes Gefühl von Bedrohung und Gefahr gelten Rückenfiguren als wirkungsvolles Mittel, Spannung zu erzeugen, wie in (<a href="Robert_Siodmak" title="Robert Siodmak">Robert Siodmaks</a> <i><a href="Die_Wendeltreppe_(1946)" title="Die Wendeltreppe (1946)">The Spiral Staircase</a></i>, SA 1945).

</p><p>Im filmischen Modernismus kommt zu den tradierten Funktionen der Rückenfigur das erweiterte Moment der Zeit sowie die radikale Abkehr vom Frontalitätsprinzip. <a href="Jean-Luc_Godard" title="Jean-Luc Godard">Jean-Luc Godards</a> <i><a href="Die_Geschichte_der_Nana_S." title="Die Geschichte der Nana S.">Vivre sa vie</a></i> (F 1962) zeigt lange Einstellungen im Rücken von Filmfiguren mit unorthodoxen Perspektiven, außergewöhnlichen Schnitten und verschobenen <a href="Kameraperspektive#Schrägsicht" title="Kameraperspektive">Kamerawinkeln</a>. So wird eine Ästhetik des Bruchstückhaften und des Unbehagens erzeugt, mit dem Gefühl der Entfremdung.<sup id="cite_ref-21" class="reference"><a href="#cite_note-21"><span class="cite-bracket">[</span>21<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Es gibt Einstellungen, die weder in der konventionellen noch in der modernistischen Darstellungsweise ganz aufzugehen scheinen, einen Zug ins Naturalistische zeigen.<sup id="cite_ref-22" class="reference"><a href="#cite_note-22"><span class="cite-bracket">[</span>22<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> In dem Film <i><a href="Die_Faust_im_Nacken" title="Die Faust im Nacken">On the Waterfront</a></i> (<a href="Elia_Kazan" title="Elia Kazan">Elia Kazan</a>, USA 1954), der im Milieu der Dockarbeiter spielt, wendet die zentrale Figur der Kamera den Rücken zu in Konfrontation einer Gruppe von Menschen. Hier wird durch die Aufstellung der beteiligten Personen soziale Kommunikation inszeniert. Der Film als Milieustudie orientiert sich stark an den Milieubildern der Malerei des 19. Jahrhunderts. Psychologisierende Körperhaltung der Rückenfigur ist ein Thema in <a href="David_Wark_Griffith" title="David Wark Griffith">David Wark Griffiths</a> Streifen <i><a href="His_Trust" title="His Trust">His Trust</a></i> (USA 1910), in dem die Protagonistin von hinten aufgenommen ihr brennendes Haus beobachtet. In <i><a href="Rosetta_(Film)" title="Rosetta (Film)">Rosetta</a></i> von <a href="Jean-Pierre_und_Luc_Dardenne" title="Jean-Pierre und Luc Dardenne">Jean-Pierre und Luc Dardenne</a> (B/F 1999) folgt die Kamera in Bewegung über weite Strecken der davonlaufenden Hauptfigur.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Fotografie">Fotografie</h2></div>

<p>Die frühe Landschaftsfotografie hat sich deutlich an die Tradition der Malerei angelehnt. Staffagefiguren, etwa in Aufnahmen von Parks, sollen das Bild beleben und den Blick des Betrachters in die gewünschte Richtung lenken.<sup id="cite_ref-23" class="reference"><a href="#cite_note-23"><span class="cite-bracket">[</span>23<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Um 1900 entstehen in der malerischen Fotografie durch Bäume romantisch gerahmte Landschaftsausschnitte, vor denen von hinten aufgenommene Spaziergänger einen Sonnenuntergang anschauen und so wesentliche Vermittler der Bildstimmung sind. Im Genre der romantischen Landschaftsfotografie hat die Rückenfigur ihre Funktion der sentimentalen Verklärung von Aussichten behalten.

</p><p>Zu den frühen Motiven der ersten Fotografen wie <a href="Eug%C3%A8ne_Durieu" title="Eugène Durieu">Eugène Durieu</a> gehörte der Rückenakt, inspiriert von Motiven der Malerei. Der Maler <a href="Eug%C3%A8ne_Delacroix" title="Eugène Delacroix">Eugène Delacroix</a> fotografierte seine Aktmodelle selbst.

In der surrealistischen Fotografie verzierte <a href="Man_Ray" title="Man Ray">Man Ray</a> den Rücken seiner Geliebte Kiki de Montparnasse mit zwei f-Löchern. Das Foto ging unter dem Titel <i>Le violon d’Ingres</i> (1924) als eines seiner berühmtesten Werke in die Geschichte der Fotografie ein. Diese symbolische Aufladung der Rückenfigur verhalf der Fotografie ein Stück weit zur Anerkennung als Kunstform.

</p><p>In den sozialen Landschaften der 1960er Jahre von <a href="Garry_Winogrand" title="Garry Winogrand">Garry Winogrand</a> und <a href="Lee_Friedlander" title="Lee Friedlander">Lee Friedlander</a> und des amerikanischen Photo-op kommt der Fotograf als Rückenfigur oder Schattenfigur ins Bild.<sup id="cite_ref-24" class="reference"><a href="#cite_note-24"><span class="cite-bracket">[</span>24<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> In Europa inszeniert <a href="Henri_Cartier-Bresson" title="Henri Cartier-Bresson">Henri Cartier-Bresson</a> in einem politischen Bild den Blick von drei Männern über <i>Die Berliner Mauer</i> (1962).

</p><p>In der modernen Fotografie ist die Auseinandersetzung mit der Rückenfigur Caspar David Friedrichs ein beliebter <a href="Topos_(Geisteswissenschaft)" title="Topos (Geisteswissenschaft)">Topos</a>. <a href="Dan_Graham" title="Dan Graham">Dan Graham</a> verleiht seinen Rückenfiguren in dem <i>View Interieur. Highwayrestaurant, New Jersey</i> (1967) eine geradezu hypnotische Realität.<sup id="cite_ref-25" class="reference"><a href="#cite_note-25"><span class="cite-bracket">[</span>25<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Der britische Fotograf <a href="Alex_Boyd" title="Alex Boyd">Alex Boyd</a> hat seine Serie <a href="Konzeptkunst" title="Konzeptkunst">konzeptioneller</a> und figurativer Landschaftsfotografie mit dem Titel <i>Sonnets</i> kompositorisch an Caspar David Friedrichs Rückenfiguren, insbesondere an der des <i><a href="Der_M%C3%B6nch_am_Meer" title="Der Mönch am Meer">Mönchs am Meer</a></i>, orientiert. Er thematisiert damit die schottische Nationalidentität in der schottischen Kunst.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Literatur">Literatur</h2></div>

<ul><li>H. Berstl: <i>Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei</i>. In: <i>Forschungen zur Formgeschichte der Kunst aller Zeiten und Völker</i>. IV, Bonn/Leipzig 1920</li>

<li><a href="Hartmut_B%C3%B6hme" title="Hartmut Böhme">Hartmut Böhme</a>: <i>Rückenfiguren bei Caspar David Friedrich</i>. In: Giesela Greve: <i>Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog</i>. edition diskord, Tübingen 2006</li>

<li><a href="Herbert_von_Einem" title="Herbert von Einem">Herbert von Einem</a>: <i>Ein Vorläufer C. D. Friedrichs?</i> In: Z D V K W VII, 1940</li>

<li><a href="Wolfgang_Kemp" title="Wolfgang Kemp">Wolfgang Kemp</a>: <i>Geschichte der Fotografie: von Daguerre bis Gursky</i>. C.H.Beck, München 2014</li>

<li>Guido Kirsten: <i>Zur Rückenfigur im Spielfilm</i>. In: Montage AV, 20,2, 2011 (<a rel="nofollow" class="external text" href="http://www.montage-av.de/pdf/202_2011/202_2011_Guido-Kirsten_Zur_Rueckenfigur_im_Spielfilm.pdf">Online</a>, PDF)</li>

<li>Margarete Koch: <i>Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto</i>. Recklinghausen: Bongers 1965, S. 25</li>

<li>Joseph Leo Koerner: <i>Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape</i>. Yale University Press, 1990, S. 159–244.</li>

<li><a href="Hans_Jantzen" title="Hans Jantzen">Hans Jantzen</a>: <i>Giotto und der gotische Stil</i>. In: <i>Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze</i>, 1951</li>

<li><a href="Jens_Christian_Jensen" title="Jens Christian Jensen">Jens Christian Jensen</a>: <i>Caspar David Friedrich. Leben und Werk</i>. DuMont Verlag, Köln 1999</li>

<li><a href="Erwin_Panofsky" title="Erwin Panofsky">Erwin Panofsky</a>: <i>Die Perspektive als „symbolische Form“</i>. In: Fritz Saxl (hrsg.): <i>Vorträge der Bibliothek Warburg</i>. Leipzig – Berlin 1927</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Einzelnachweise">Einzelnachweise</h2></div>

<li id="cite_note-1"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-1">↑</a></span> <span class="reference-text">Reinhard Steiner: <i>Pièce fugitive</i>. In: <a href="Andrea_von_H%C3%BClsen-Esch" title="Andrea von Hülsen-Esch">Andrea von Hülsen-Esch</a> (Hrsg.): <i>Bilderzählungen – Zeitlichkeit im Bild</i>. Böhlau, Köln 2004, S. 154 f.</span>

</li>

<li id="cite_note-2"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-2">↑</a></span> <span class="reference-text">Werner Busch: <i>Die graphische Gattung des Capriccio – der letztlich vergebliche Versuch die Phantasie zu kontrollieren</i>. In: Ekkehard Mai: <i>Das Capriccio als Kunstprinzip</i>. Mailand 1996, S. 61 (<a rel="nofollow" class="external text" href="http://archiv.ub.uni-heidelberg.de/artdok/1769/">Digitalisat</a>).</span>

</li>

<li id="cite_note-3"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-3">↑</a></span> <span class="reference-text">John Davidson Beazley: <i>Attic Red-figure Vase-painters</i>. Clarendon Press, Oxford 1942, ARV. 101, Nr. 2</span>

</li>

<li id="cite_note-4"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-4">↑</a></span> <span class="reference-text">John Davidson Beazley: <i>Attic Red-figure Vase-painters</i>. Clarendon Press, Oxford 1942, ARV. 16, Nr. 4</span>

</li>

<li id="cite_note-5"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-5">↑</a></span> <span class="reference-text">Erwin Panofsky: <i>Die Perspektive als „symbolische Form“</i>. In: Fritz Saxl (hrsg.): <i>Vorträge der Bibliothek Warburg</i>. Leipzig – Berlin 1927, S. 272</span>

</li>

<li id="cite_note-6"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-6">↑</a></span> <span class="reference-text">H. Berstl: <i>Das Raumproblem in der altchristlichen Malerei</i>. In: <i>Forschungen zur Formgeschichte der Kunst aller Zeiten und Völker</i>. IV, Bonn/Leipzig 1920, S. 46 u. 51</span>

</li>

<li id="cite_note-7"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-7">↑</a></span> <span class="reference-text">Margarete Koch: <i>Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto</i>. Recklinghausen: Bongers 1965, S. 25</span>

</li>

<li id="cite_note-8"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-8">↑</a></span> <span class="reference-text">Erwin Panofsky: <i>Die Perspektive als „symbolische Form“</i>. In: <i>Vorträge der Bibliothek Warburg</i>. Hrsg. von Fritz Saxl. Leipzig – Berlin 1927, S. 276</span>

</li>

<li id="cite_note-9"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-9">↑</a></span> <span class="reference-text">Margarete Koch: <i>Die Rückenfigur im Bild. Von der Antike bis zu Giotto</i>. Recklinghausen: Bongers 1965, S. 50</span>

</li>

<li id="cite_note-10"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-10">↑</a></span> <span class="reference-text">Hans Jantzen: <i>Giotto und der gotische Stil</i>. In: <i>Über den gotischen Kirchenraum und andere Aufsätze</i>, 1951, S. 39</span>

</li>

<li id="cite_note-11"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-11">↑</a></span> <span class="reference-text">Herbert von Einem: <i>Ein Vorläufer C. D. Friedrichs?</i> In: <i>Z D V K W</i> VII, 1940, S. 157</span>

</li>

<li id="cite_note-12"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-12">↑</a></span> <span class="reference-text">Martin Franz Mäntele: Die Gesten im malerischen und zeichnerischen Werk Raffaels. Diss., Tübingen 1999, S. 51</span>

</li>

<li id="cite_note-13"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-13">↑</a></span> <span class="reference-text">Daniela Hammer-Tugendhat: <i>Liebesbriefe. Plädoyer für ein neues Text-Bild-Verständnis der holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts</i>. In: <i>10. Österreichischer Kunsthistorikertag. Das Fach Kunstgeschichte und keine Grenzen?</i> Kunsthistoriker. Mitteilungen des Österreichischen Kunsthistorikerverbandes, 15/16 (1999/2000), S. 130</span>

</li>

<li id="cite_note-14"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-14">↑</a></span> <span class="reference-text">Hartmut Böhme: <i>Rückenfiguren bei Caspar David Friedrich</i>. In: Giesela Greve: <i>Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog</i>. edition diskord, Tübingen 2006, S. 103</span>

</li>

<li id="cite_note-15"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-15">↑</a></span> <span class="reference-text">Werner Busch: <i>Caspar David Fruedrich: Ästhetik und Religion.</i> München 2003, S. 46.</span>

</li>

<li id="cite_note-16"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-16">↑</a></span> <span class="reference-text">Jens Christian Jensen: <i>Caspar David Friedrich. Leben und Werk.</i> DuMont Verlag, Köln 1999, S. 184</span>

</li>

<li id="cite_note-17"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-17">↑</a></span> <span class="reference-text">Regine Prange: <i>Sinnoffenheit und Sinnverneinung als Metapicturale Prinzipien</i>. In: Verena Krieger, Rachel Mader, Katharina Jesberge (Hrsg.): <i>Ambiguität in der Kunst: Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas</i>. Böhlau, Weimar 2009, S. 161 f.</span>

</li>

<li id="cite_note-18"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-18">↑</a></span> <span class="reference-text">Hartmut Böhme: <i>Rückenfiguren bei Caspar David Friedrich</i>. In: Giesela Greve: <i>Caspar David Friedrich. Deutungen im Dialog</i>. edition diskord, Tübingen 2006, S. 67</span>

</li>

<li id="cite_note-19"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-19">↑</a></span> <span class="reference-text">Guido Kirsten: <i>Zur Rückenfigur im Spielfilm</i>. montage AV, 20/2 / 2011, S. 104</span>

</li>

<li id="cite_note-20"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-20">↑</a></span> <span class="reference-text">David Bordwell: <i>The Classical Hollywood Style</i>. In: David Bordwell, Janet Staiger, Kristin Thompson: <i>The Classical Hollywood Cinema</i>. Film Style & Mode of Production to 1960</span>

</li>

<li id="cite_note-21"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-21">↑</a></span> <span class="reference-text">Siew Hwa Bei: <i>Vivre sa vie</i>. In: Bill Nichols (Hrsg.): <i>Movies and Methods</i>. Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press, S. 180–185</span>

</li>

<li id="cite_note-22"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-22">↑</a></span> <span class="reference-text">Guido Kirsten: <i>Zur Rückenfigur im Spielfilm</i>. montage AV, 20/2 / 2011, S. 114</span>

</li>

<li id="cite_note-23"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-23">↑</a></span> <span class="reference-text">Diana Schulze: <i>Der Photograph in Garten und Park: Aspekte historischer Photographien.</i> Königshausen u. Neumann, Würzburg 2004</span>

</li>

<li id="cite_note-24"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-24">↑</a></span> <span class="reference-text">Wolfgang Kemp: <i>Geschichte der Fotografie: von Daguerre bis Gursky</i>. Beck, München 2014, S. 86</span>

</li>

<li id="cite_note-25"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-25">↑</a></span> <span class="reference-text">Regine Prange: <i>Sinnoffenheit und Sinnverneinung als Metapicturale Prinzipien</i>. In: Verena Krieger, Rachel Mader, Katharina Jesberge (Hrsg.): <i>Ambiguität in der Kunst: Typen und Funktionen eines ästhetischen Paradigmas</i>. Böhlau, Weimar 2009, S. 166</span>

</li>

</ol></div><div><div class="zim-footer">

Dieser Artikel wurde von <a class="external text" title="Zuletzt bearbeitet am 2025-08-29" href="https://de.wikipedia.org/wiki/?title=R%C3%BCckenfigur&oldid=259277067">Wikipedia</a> herausgegeben. Der Text ist unter <a class="external text" href="https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de">Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0</a> verfügbar, sofern nicht anders angegeben. Für die Mediendateien können zusätzliche Bedingungen gelten.

</div>

</div></div>

</div>

</main>

</div>

</body></html>